Фантастическая гравюра
Перевод Ирины Озеровой
Перевод Ирины Озеровой
В этом стихотворении поэт рисует неумолимое шествие Смерти, которая безжалостно проходит по мертвым и живым, совершая ритуальный объезд кладбищ. В этом путешествии переплетаются грандиозное пророчество и абсурдность земного бытия, превращая стихотворение в гравюрный оттиск Судного дня, запечатленного в вечности.
Непосредственным источником вдохновения для Бодлера послужила гравюра английского художника XVIII века Джона Мортимера «Конь Блед, оседланный Смертью». Этот живописный образ, в свою очередь, восходит к символу апокалипсиса — Коню Бледному, описанному в «Откровении Иоанна Богослова»: «И я взглянул, и вот конь бледный, и на нем всадник, которому имя “смерть”; и ад следовал за ним; и дана ему власть... умерщвлять мечом и голодом, и мором и зверями земными» (Откр. 6:8).
Образ Мортимера позволил Бодлеру соединить апокалиптическую аллегорию с гротеском и материальностью, столь характерной для его эстетики, где возвышенное и низкое образуют единую фантастическую гравюру.
Образ картонной короны, снятой с маскарада, служит у Бодлера мощным инструментом снижения и разоблачения. Вместо грозного венца Властителя смерти поэт наделяет своего всадника дешёвой бутафорией, что создаёт сложный эстетический и философский эффект.
С одной стороны, это гротеск: величие апокалиптического явления намеренно совмещено с почти цирковой атрибутикой, что придаёт сцене оттенок трагифарса. С другой — в этом жесте заключена острая критика человеческих условностей. Картонная корона становится универсальной метафорой: все земные регалии, знаки отличия и социальные ранги в момент истины оказываются столь же иллюзорными и непрочными, как и этот маскарадный аксессуар. Смерть, являясь последней реальностью, не нуждается в подлинных атрибутах власти, обнажая призрачность всех человеческих «корон».
В этой строке Бодлер достигает предельной концентрации образа, лишив Всадника каких-либо инструментов управления. Отсутствие шпор и хлыста — этих традиционных атрибутов всадника — подчеркивает, что движение Смерти не требует ни понукания, ни направления. Оно совершается с неумолимой, самодостаточной силой, подобно инерции вечного закона.
Этот образ лишает шествие личностного начала, превращая его в безличный и неостановимый механизм. Библейский образ Всадника как одного из всадников Апокалипсиса здесь трансформируется: перед нами уже не столько персонаж, сколько воплощённая, самодвижущаяся сила судьбы, чей путь предопределён и не нуждается в усилии для его свершения.
Отсылка к эпилепсии (падучей болезни) усиливает ощущение хаоса, болезни, неизбежного конца, делая сцену еще более тревожной и символичной.
Этот образ создаёт эффект разрыва привычной реальности. Бодлер использует глагол s’enfoncent, который можно перевести как «врезаются», «пронзают», «врываются внутрь», — слово, передающее кинетическое чувство силового проникновения. Это не просто движение вперёд, а своего рода «пространственный взлом», где всадник и конь пронзают саму ткань мира, нарушая его обычные законы.
Этот приём напрямую связан с бодлеровским понятием «диагональной перспективы», которое он развивал в своих заметках об искусстве. Речь идёт о перспективе, которая намеренно не следует обычным законам симметрии и пространства, но будто нарушает их ради высшей выразительности. Здесь диагональ вторжения становится зримым воплощением апокалиптической силы.
В результате возникает резкая смена масштаба: действие вырывается за пределы конкретного кладбища и обретает космическую широту. Две тени — это уже не просто силуэты на фоне надгробий, а символ Судного дня, прорубающий путь сквозь человеческое измерение. Таким образом, Бодлер визуализирует новую геометрию — геометрию вечности, где пространство подчиняется сокрушительному движению смерти, и сама вечность высекается искрами из-под копыт призрачного коня.
Этот образ отсылает к древнейшему архетипу огненного меча, впервые явленному в Книге Бытия (3:24): «…и поставил на востоке у сада Эдемского херувима и пламенный меч, обращающийся, чтобы охранять путь к дереву жизни». Однако Бодлер совершает тонкую, но крайне важную подмену: он использует не каноничное для французской Библии выражение épée flamboyante («пылающий меч»), а sabre qui flamboie — «пылающая сабля».
Эта смена оружия глубоко символична. Épée — меч прямой, рыцарский, олицетворяющий порядок, правосудие и классическую западную традицию. Sabre же — клинок изогнутый, кавалерийский, несущий в себе отзвуки Востока, варварской стремительности и жесткого рубящего удара.
Таким образом, библейский символ божественной защиты и изгнания превращается у Бодлера в орудие хаотичной и неистовой кары. Изогнутая, пылающая сабля гораздо полнее соответствует образу призрачного Всадника — не стража рая, а хаотического вестника гибели, чья угроза лишена всякого намёка на порядок и торжественное правосудие.
Образ «при свете солнц свинцовых» представляет собой интересный случай глубоко осмысленного перевода. В оригинале Бодлер использует более сдержанное и физически точное описание — «при отблесках белого и тусклого солнца» (aux lueurs d’un soleil blanc et terne). Этот свет лишён тепла и жизни, он создаёт атмосферу выхолощенной, безрадостной реальности.
Однако русский переводчик, тонко чувствуя дух бодлеровской поэтики, идёт дальше буквального значения. Он обращается к образному словарю самого Бодлера, в чьих записях встречается формула «свинцовое солнце» (le soleil de plomb), означающая неподвижный, давящий свет, под которым жизнь застывает. Таким образом, перевод не столько искажает оригинал, сколько сгущает и концентрирует его метафизическую составляющую, выводя образ из плана физического восприятия в план символический.
В результате возникает мощный оксюморон: солнце, традиционный источник жизни и энергии, превращается в знак её отсутствия — в тяжёлый, свинцовый свод, нависающий над миром мёртвых. Этот окончательный, апокалиптический свет не озаряет, а довершает погребение, делая русскую версию строки предельно созвучной общей гнетущей атмосфере сонета.
