Примечания к стихотворению
«Предрассветные сумерки» замыкают цикл «Парижские картины» и образуют прямую смысловую пару с более ранним стихотворением «Вечерние сумерки». Вместе они выстраивают суточный круг города, в котором смена времени суток означает не обновление, а лишь перераспределение усталости. Если вечер у Бодлера — это час, когда честный труженик возвращается домой, а ночной Париж распахивает двери пороку, азарту и тайной жизни, то предрассвет показывает обратное движение: гуляки, воры и прожигатели ночи спешат ко сну, а те, кто составляет основу города — бедняки, рабочие, обездоленные — вынуждены подниматься, чтобы встретить новый тяжелый день.
Бодлер сознательно выбирает не ясный рассвет, а предрассветный час — пограничное, болезненное состояние города. Это не пробуждение к жизни, а возвращение к необходимости существования. Париж здесь предстает как единый организм, измученный бессонницей, лихорадочный, надломленный, но вынужденный продолжать движение. Свет еще слаб, туманен и потому особенно обнажает боль: фонари мигают, как воспалённые глаза, дух «придавлен к земле», а мир выглядит «лицом в слезах», которое лишь слегка сушит холодный ветер.
Поэт выстраивает панораму города через цепь человеческих тел и состояний. Подростки томятся в тяжёлом сне, отравленные «болезнетворным ядом» — телесным возбуждением, которое сама теснота и напряжение городской жизни порождают даже в беззащитном состоянии сна. Проститутки, которые вечером только начинали свою работу, теперь показаны не как объект желания, а как изношенные тела, «храпящие» под тяжёлым сном: здесь проституция лишена эротики и предстает формой изнурительного труда. Нищета, дрожа, раздувает скупой очаг, а родильница корчится от боли — жизнь и страдание здесь не противопоставлены, а спаяны в едином биологическом усилии выживания.
В этот час даже высшие способности души приравниваются к низменным потребностям тела. «Поэт устал писать, и женщина — любить» — в этой строке творчество и чувство лишены всякого возвышенного ореола. Они становятся просто ещё одной формой труда, ещё одной функцией, исчерпанной за ночь, и ставятся в один ряд с храпом проститутки и стоном роженицы. Любовь и поэзия здесь — не спасение от города, а часть его общего метаболизма, столь же подверженная усталости и износу.
Рассвет не приносит облегчения, он лишь доводит ночные муки до их логического, часто смертного исхода. В больницах стон переходит в предсмертный бред — смерть здесь не трагедия, а клинический факт, финал слишком долгой агонии. Даже петух — традиционный вестник рассвета — не победоносно кричит, а «зарыдал» и тут же смолк, словно городская мгла и сырость задушили в горле самый природный голос. Рассвет, который должен нести очищение, здесь сам рождается надломленным и бескровным.
Именно в этом контексте финальный образ обретает свою подлинную, бодлеровскую силу. «Труженик Париж» не встаёт бодрым и обновлённым. Он «зевнул, протер глаза» — жестами усталого человека, вынужденного включиться в дневной механизм. Его пробуждение — не триумф труда и не социальный манифест, а механическое подчинение необходимости. Утро стирает ночные кошмары и личные страдания не потому, что исцеляет, а потому что подчиняет всё единому ритму производства.
Таким образом, «Предрассветные сумерки» завершают «Парижские картины» не частной сценой и не моральным выводом,
а тотальной картиной городского существования как формы коллективного недомогания. Ночь выявила скрытые страсти и изнанку города, утро — его явные муки и принудительный труд. Бодлер замыкает цикл образом Парижа как единого, дышащего, страдающего и работающего тела, в котором поэт — лишь одно из его воспалённых, чувствительных окончаний.